Ὀδύσσεια, τοῦ Κρίστοφερ Νόλαν.
Ἡ μεγαλειώδης ἀρχιτεκτονικὴ καὶ οἱ ρωγμὲς μίας ὑπερπαραγωγῆς.
Ἀρθρογραφεῖ ὁ Δρ. Κωνσταντῖνος Ἀπ. Καραγιάννης.
Ὡς Πολιτικὸς Μηχανικὸς ποὺ ἔχει ἀφιερώσει μια ζωή ολόκληρη στὴ γεωμετρία τῶν κατασκευῶν καὶ στὴν ἀναζήτηση τῆς δομικῆς καὶ αἰσθητικῆς ἰσορροπίας, θεωρῶ τὶς κινηματογραφικὲς παραγωγές ὡς μία μορφὴ ἀρχιτεκτονικῆς. Ὁ Κρίστοφερ Νόλαν, ἔχοντας ἀποδείξει τὴν ἱκανότητά του νὰ κατασκευάζει περίπλοκα φέροντα στοιχεῖα στὸ χῶρο τοῦ σινεμά, ἐπιχειρεῖ στὴ νέα του ταινία «Οδύσσεια» νὰ παρουσιάσει ἕνα μνημειῶδες ἔργο. Ἡ ματιά μου, στέκεται μπροστὰ σὲ αὐτὸ τὸ ἐγχείρημα μὲ δέος, καλοπροαίρετη διάθεση, ἀλλὰ καί μὲ τὴν προσήκουσα κριτικὴ αὐστηρότητα.
Στὸ ἐπίπεδο τῆς παραγωγῆς, τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι σαφῶς καθηλωτικό. Ἡ ταινία τοῦ Νόλαν ἀποτελεῖ ἕνα σεμινάριο κινηματογραφικῆς χωροταξίας. Οἱ λάτρεις τῆς φωτογραφικῆς τέχνης, θὰ θαυμάσουν σίγουρα τὴν ἐκμετάλλευση τοῦ φυσικοῦ φωτός, τὰ βαθιὰ διάκενα καὶ τὰ ὀπτικὰ φυγόκεντρα, φιλμαρισμένα σὲ σύστημα ὑψηλῆς εὐκρίνειας IMAX.
Ἡ ἀπεραντοσύνη τῆς θάλασσας, ὁ συντριπτικός ὄγκος τῶν κυμάτων, ἡ τραχειὰ καὶ ἀνάγλυφη ὑφὴ τῶν βράχων, τὸ σκοτεινὸ & εὔθραυστο ξύλο τῆς Ὀδυσσειακῆς λέμβου, τὸ μοναδικὸ ὄριο ἀνάμεσα στὴν ὕπαρξη καὶ τὴν ἄβυσσο, λειτουργοῦν ὡς δομικὰ στοιχεῖα τῆς ὑπαρξιακῆς ἀγωνίας τοῦ ἥρωα.
Τοὺς ἐπαινούς κερδίζει πρωτίστως ἡ φιλοσοφικὴ θεμελίωση τῆς ταινίας γύρω ἀπὸ τὸν ἀρχέγονο Νόμο τοῦ Διός. Ὁ Νόλαν συλλαμβάνει τὸ ἀρχαιοελληνικὸ πνεῦμα τῆς Δίκης καὶ τῆς Ξενίας, σχεδὸν μὲ ἐπιστημονικὴ ἀκρίβεια. Ὁ Νόμος τοῦ Διός ἐμφανίζεται ὡς ὁ ἀόρατος, ἀκλόνητος σκελετὸς τοῦ σύμπαντος. Κάθε ὕβρις καὶ κάθε παραβίαση τῶν ἱερῶν κανόνων τῆς φιλοξενίας, συνιστᾶ διαταραχὴ τῆς κοσμικῆς στατικῆς. Ὁ Δίας ὑπάρχει ὡς ἡ ἴδια ἡ φυσικὴ σταθερὰ τῆς δικαιοσύνης, ποὺ ἐπαναφέρει τὴν ἰσορροπία μέσῳ τῆς Νέμεσης. Αὐτὴ ἡ νομοτελειακὴ θεώρηση χαρίζει στὴν ταινία ἕνα βαθύτατα τραγικὸ καὶ ταυτοχρόνως αὐστηρὸ φιλοσοφικὸ βάρος.
Παράλληλα, μία ἀπὸ τὶς ἐξαιρετικότερες συλλήψεις τοῦ σκηνοθέτη ἐντοπίζεται στὴν εἰκόνα τοῦ Ἀγαμέμνονα. Ὁ Νόλαν ἐπιλέγει νὰ παρουσιάσει τὸν δολοφονημένο πλέον βασιλέα, ὡς μία φουτουριστική, σχεδὸν μηχανικὴ καὶ ἐξώκοσμη φιγούρα μέσα στὴν Νέκυια. Ἡ παρουσία του θυμίζει ὄν ἀπὸ ἄλλο χωροχρονικὸ συνεχές, συνδέοντας τὴν ἀρχαία τραγωδία μὲ τὶς ἐπιστημονικὲς ἀναζητήσεις τοῦ σκηνοθέτη γύρω ἀπὸ τὴ φύση τοῦ χρόνου. Ἡ προειδοποίηση ποὺ ἀπευθύνει στὸν Ὀδυσσέα, νὰ ἀποφύγει τὴν ἐμφανῆ δοξασμένη ἐπιστροφὴ καὶ νὰ προσσεγγίσει τὴν Ἰθάκη ὑποψιασμένος, μεταμφιεσμένος καὶ προφυλαγμένος, ἀποτελεῖ τὸ ὕψιστο σημεῖο δραματικῆς ἐντάσεως. Αὐτὴ ἡ συμβουλὴ λειτουργεῖ ὡς στατικὴ ἐνίσχυση στὴν στρατηγικὴ τοῦ Ὀδυσσέα, προσθέτοντας ἕνα στρῶμα ψυχολογικῆς καὶ φιλοσοφικῆς ἐπιβίωσης.
Ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέρουσα εἶναι ἡ ἀναφορά στὴν Τροία, ὅπου ὁ Νόλαν ἐξετάζει τὸ ὑπαρξιακὸ τραῦμα τοῦ πρωταγωνιστῆ. Ὁ Ὀδυσσέας παρουσιάζεται βαρυνόμενος ἀπὸ ἐφιαλτικὲς τύψεις γιὰ τὴν ἅλωση τῆς πόλεως. Ἡ αἰσθητικὴ ἀπεικόνιση τῆς καταστροφῆς εἶναι συγκινητική. Οἱ ἱστορικοὶ τοῖχοι καὶ τὰ ἀρχιτεκτονικὰ ἐπιτεύγματα τῆς Τροίας δὲν καταρρέουν ἁπλῶς, ἀλλὰ συνθλίβονται ὡς θύματα τῆς ἀνθρώπινης δολιότητας. Ὁ Δούρειος Ἵππος, ἕνα μηχανικὸ τέχνασμα τῆς δικῆς τοῦ διανοίας, μετατρέπεται σὲ συνειδησιακό βάρος. Ὁ ἥρωας συνειδητοποιεῖ τὴν εὐθύνη του γιὰ τὴν ἰσοπέδωση ἑνὸς ὁλόκληρου πολιτισμοῦ, διαπιστώνοντας πὼς ἡ νίκη του παρήγαγε μόνον ἐρείπια καὶ ἐκμηδένισε τὴν ἀνθρώπινη δημιουργία. Αὐτὲς οἱ ἐσωτερικὲς ρωγμὲς ἐπιβαρύνουν τὴν ψυχολογικὴ στατικὴ τοῦ χαρακτήρα, καθιστώντας τὸν νόστο του, μία πορεία ἐξαγνισμοῦ καὶ ἐπανορθώσεως.
Στὶς θετικὲς πλευρὲς τῆς ταινίας συγκαταλέγεται ἡ ἀπεικόνιση τῆς Θεᾶς Ἀθηνᾶς. Ὁ Νόλαν ἀποφεύγει τὶς τυπικές ἀναπαραστάσεις καὶ ἐμφανίζει τὴν Ἀθηνᾶ ὡς τὴν ἐνσάρκωση τῆς ἀρχιτεκτονικῆς νοημοσύνης καὶ τῆς ὀρθολογικῆς στρατηγικῆς. Ἡ παρουσία της ἐκδηλώνεται μέσῳ μίας ἀόρατης, πλὴν σαφοῦς, καθοδήγησης τοῦ νοῦ τοῦ Ὀδυσσέα. Στὴ θεϊκὴ αὐτὴ παρέμβαση μποροῦμε νὰ διακρίνουμε τὴν ἀλληγορία τῆς μηχανικῆς τοῦ πνεύματος. Ἡ Θεὰ Ἀθηνᾶ εἶναι ὁ λογισμός, ἡ ψυχραιμία καὶ ἡ ἐφαρμοσμένη σοφία ποὺ διασώζει τὸν ἄνθρωπο ἀπὸ τὸ χαῶδες σκηνικὸ τῆς ὑπάρξεως.
Ἰδιαίτερα εύστοχη εἶναι καὶ ἡ κινηματογράφηση τῆς ἑπταετοῦς παραμονῆς στὸ νησί τῆς Καλυψοῦς. Ὁ Νόλαν ἀποδίδει τὴν ὁμηρική Ὠγυγία ὡς ἕναν τόπο ἀπέραντης, ἡδονικῆς ἀλλὰ στερητικῆς αἰχμαλωσίας, ὅπου ὁ χρόνος μοιάζει νὰ ἔχει ὑποστεῖ ὀλική παράλυση. Ἡ Καλυψώ, ἀποκρύπτει ἀπὸ τὸν Ὀδυσσέα τὸν ἱστορικὸ χρόνο, προσφέροντάς του τὴν ἀθανασία μὲ τίμημα τὴν ἀπώλεια τῆς ἀνθρώπινης ταυτότητας. Ἡ ἑπταετία αὐτὴ συνιστᾶ ἕναν ὑπαρξιακὸ λήθαργο, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ὁ ἥρωας δραπετεύει μόνον ὅταν ἡ ἐπιθυμία τοῦ νόστου ὑπερβεῖ τὴν ἄνεση καὶ τὴν ψευδαίσθηση τῆς αἰωνιότητας.
Ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, ἡ «Οδύσσεια» τοῦ Νόλαν παρουσιάζει σημαντικὲς ρωγμὲς στὴν πιστότητα τῆς μυθολογικῆς καὶ ποιητικῆς της δομῆς, μὲ σοβαρὲς δομικὲς παραλείψεις ὁλόκληρων κεφαλαίων τοῦ ἔπους, μεταξὺ τῶν ὁποίων:
- Ὁ Ἀσκός τοῦ Αἰόλου. Ὁ Νόλαν ἐπέλεξε τὴν πλήρη ἀφαίρεση τοῦ ἀσκοῦ, ἐξαλείφοντας τὴν τραγικὴ ἀλληγορία τῆς ἀνθρώπινης ἀπληστίας καὶ τῆς ἐγγύτητας στὴν ἐπιτυχία ποὺ καταστρέφεται ἀπὸ τὴν ἄγνοια.
- Οἱ Λωτοφάγοι. Ἡ απουσία τῶν Λωτοφάγων ἀφαιρεῖ ἀπὸ τὸ ἔργο τὴν φιλοσοφική του διάσταση γύρω ἀπὸ τὴν λήθη, τὴν ἀπώλεια τοῦ νόστου καὶ τὴν παρακμὴ τῆς συνείδησης. Ἡ κατανάλωση τοῦ λωτοῦ ἐνσωματώθηκε αὐθαιρέτως στὸ κεφάλαιο τῆς Καλυψς.
- Το Νησὶ τῶν Φαιάκων. Ἡ παράλειψη τῶν Φαιάκων στερεῖ ἀπὸ τὴν ἀφήγηση τὸ ἀναγκαῖο μεταβατικὸ στάδιο: τὴν μεταφορὰ τοῦ Ὀδυσσέα ἀπὸ τὸν μυστικό, μυθικὸ κόσμο στὴν πραγματικότητα τῆς Ἰθάκης, ἐξαφανίζοντας τὴν ἔννοια τῆς ἁγνῆς, ἀνιδιοτελοῦς φιλοξενίας τῆς Ναυσικᾶς καὶ τοῦ Βασιλία Ἀλκίνοου.
Σημαντικὲς παραφωνίες στὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα ἐπίσης συνιστοῦν:
- Ἡ ἀπογύμνωση τοῦ περίφημου γλωσσικοῦ καὶ ὑπαρξιακοῦ τεχνάσματος μὲ τὸν Κύκλωπα Πολύφημο. Στὴ σκηνὴ ποὺ ἀκολουθεῖ τῆς τύφλωσης, ἡ παραγωγὴ ἐπιλέγει νὰ ἀφαιρέσει τὸν κομβικὸ διάλογο, ὅπου ὁ Κύκλωπας φωνάζει τοὺς ὁμοίους του καὶ στὸ ἐρώτημά τους «Ποιὸς σὲ χτύπησε;», ἐκεῖνος ἀπαντᾶ «Ὁ Κανένας» («Οὖτις»). Αὐτὴ ἡ παράλειψη στερεῖ ἀπὸ τὴν ταινία ἕνα ἀπὸ τὰ ὑψηλότερα δείγματα τῆς Ὀδυσσειακῆς εὐφυΐας, περιορίζοντας μία νίκη τοῦ λόγου σὲ μία ἁπλὴ σωματικὴ ἐπιβίωση.
- Ἡ αἰσθητικὴ ἀστοχία στὴν ἐπιλογὴ τῆς ὡραίας Ἑλένης. Ἡ ἐπιλογὴ τῆς ὡραίας Ἑλένης ἀποτελεῖ μία ἀδικαιολόγητη ἀνακρίβεια ποὺ διαταράσσει τὸ μυθολογικὸ αἴσθημα. Ἡ ἀπόφαση νὰ ὑποδυθεῖ τὸ πρόσωπο ποὺ ἐνέπνευσε τὴν ἐκστρατεία μία έγχρωμη ἠθοποιὸς παραβλέπει τὴν ὁμηρικὴ παράδοση. Ἡ Ἑλένη τῆς μυθολογίας εἶναι ἡ μυκηναϊκὴ βασίλισσα τῆς Σπάρτης, γόνος τῆς δωρικῆς καὶ ἀχαϊκῆς ἀριστοκρατίας. Αὐτὴ ἡ ἐπιλογὴ δημιουργεῖ αἰσθητικὸ ἀναχρονισμό, ἀποσπώντας τὸν θεατὴ ἀπὸ τὴν ὑποβλητικὴ ἀτμόσφαιρα τῆς ἐποχῆς καὶ ἐπιβάλλοντας μία σύγχρονη ἰδεολογικὴ προσέγγιση στὸ πρωτογενὲς ὑλικό.
Ἐπανερχόμενοι στὰ θετικὰ, ἰδιαίτερης προσοχῆς τυγχάνει ὁ ἐπίλογος τῆς ταινίας, ὅπου ὁ Νόλαν ἐπιχειρεῖ μία τολμηρή, ὑπαρξιακὴ ἐκτροπὴ ἀπὸ τὸ κλασσικὸ κείμενο. Μετὰ τὴν μνηστηροφονία καὶ τὴν ἀποκατάσταση τῆς τάξης, ὁ Ὀδυσσέας καὶ ἡ Πηνελόπη ἐπιλέγουν νὰ παραδώσουν τὸν θρόνο στὸν νεαρὸ Τηλέμαχο. Ἡ εἰκόνα τοῦ ζεύγους νὰ ἀποχωρεῖ οἰκειοθελῶς ἀπὸ τὴν Ἰθάκη, σαλπάροντας δυτικά πρὸς τὸ ἄγνωστο, ἐγείρει βαθιὰ ἐρωτήματα γύρω ἀπὸ τὴν φύση τῆς ἐξουσίας καὶ τοῦ ἐκπληρωμένου σκοποῦ.
Ἀπὸ δοκιμιακὴ καὶ φιλοσοφικὴ ἄποψη, ἡ διαφοροποίηση αὐτὴ παρουσιάζει ἕνα ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον. Ὁ Νόλαν ἀποδομεῖ τὴν ἔννοια τῆς μόνιμης ἐγκατάστασης. Ὁ Ὀδυσσέας, ἔχοντας ζήσει τὶς ὁριακὲς ἐμπειρίες τοῦ πελάγους καὶ τῆς μεταφυσικῆς ἀναζήτησης, εἶναι ἀδύνατον νὰ περιοριστεῖ στὰ στενὰ ὅρια τῆς διοικητικῆς ρουτίνας. Ἡ ἐξουσία γι' αὐτὸν ἀποτελεῖ ἕνα βάρος, μία στατικὴ φορτικὴ κατάσταση ποὺ δὲν ταιριάζει στὴν δυναμική του φύση. Ἡ Πηνελόπη, συνοδοιπόρος στὴ σοφία, συναινεῖ στὴν παράδοση τοῦ θρόνου στὴ νέα γενιά, ἐπιβεβαιώνοντας ὅτι ὁ πραγματικὸς νόστος δὲν εἶναι ἡ κατοχὴ ἑνὸς θρόνου, ἀλλὰ ἡ ἐσωτερικὴ κάθαρση.
Ὁ Ὀδυσσέας ἀποφασίζει νὰ ταξιδέψει πρὸς τὰ δυτικά, ἀναλαμβάνοντας μία ἐσχατολογικὴ ἀποστολή. Νὰ τιμήσει τοὺς ἄταφους νεκροὺς τῶν πολέμων. Αὐτὴ ἡ κίνηση ὑπερβαίνει τὰ ὅρια τῆς ἀτομικῆς λύτρωσης καὶ μετατρέπεται σὲ μία καθολικὴ πράξη εὐσέβειας καὶ ἀνθρωπισμοῦ. Ὁ ἥρωας ἀφήνει πίσω του τὰ ἐγκόσμια ἀξιώματα γιὰ νὰ προσφέρει τὴν ἐσχάτη τιμὴ στὰ θύματα τῶν συγκρούσεων, θεραπεύοντας ἐν πολλοῖς τὰ τραύματα τῆς ἱστορίας.
Ἐξαιρετικοὶ στοὺς ἀντίστοιχους ρόλους οἱ Μὰτ Ντέϊμον (Ὀδυσσέας), Ἂν Χαθαγούεϊ (Πηνελόπη), Τὸμ Χόλαντ (Τηλέμαχος), Σαρλὶζ Θερὸν (Καλυψώ), Σαμάνθα Μόρτον (Κίρκη), Ρόμπερτ Πάτινσον (Ἀντίνοος) καὶ Ζεντάγια (Θεὰ Ἀθηνᾶ). Κορυφαία ἡ ἑρμηνεία του ἀμερικανο-κολομβιανοῦ ἠθοποιοῦ Τζὸν Λεγκουιζάμο, ὡς ἡλικιωμένου, τυφλοῦ καὶ πιστοῦ στὸν Ὀδυσσέα βοσκοῦ Εὔμαιου.
Συνοψίζοντας, ἡ «Οδύσσεια» τοῦ Κρίστοφερ Νόλαν στέκεται ὡς ἕνα οἰκοδόμημα ἐντυπωσιακῶν διαστάσεων, μὲ ἐξαιρετικὴ στατικὴ ἐπάρκεια στὶς σκηνὲς δράσης καὶ λαμπερὴ ἀναπαράσταση τῆς θεϊκῆς δικαιοσύνης. Ἡ παρουσία τοῦ φουτουριστικοῦ Ἀγαμέμνονα, οἱ τύψεις γιὰ τὴν πτώση τῆς Τροίας καὶ ὁ ὑπαρξιακὸς ἐπίλογος τῆς πορείας πρὸς τὰ δυτικὰ, προσθέτουν ἕνα ἀξιοθαύμαστο φιλοσοφικὸ βάθος. Ὡστόσο, οἱ μυθολογικὲς ἀνακρίβειες καὶ οἱ ἀφαιρέσεις κομβικῶν ἀρχιτεκτονικῶν λίθων τῆς ὁμηρικῆς ἀφήγησης χαρακτηρίζουν τὸ ἔργο ὡς ἕνα οἰκοδόμημα ὑψηλῆς τεχνικῆς, ἀπό τὸ ὁποῖο απουσιάζουν μερικὰ ἀπὸ τὰ σημαντικότερα γλύφα καὶ κιονόκρανα τοῦ ἀρχικοῦ Ὁμηρικοῦ σχεδίου.
Δρ. Κωνσταντῖνος Ἀπ. Καραγιάννης
